“La mayoría de la gente no entiende lo que hago para ganarme la vida, pero el papel de productor es muy parecido al papel de director de una película”
Entrevista realizada el 3 de julio de 2025
El legendario productor Bob Ezrin explicó lo que realmente conlleva el trabajo de un productor, recordando cómo transformó Beth de KISS de una canción tipo “que te den” a una balada vulnerable.
Ha habido muchos casos donde los discos vivieron o murieron por sus producciones, y la mayoría de los fans sabrán de al menos un caso donde un disco bueno maltratado en alguna parte durante el proceso de producción. Y aun así, la parte técnica es solo una parte de la producción musical, tal y como Bob Ezrin, el legendario productor del The Wall de Pink Floyd, explicó durante una entrevista reciente en la CBC.
Ezrin, cuyas credenciales profesionales también incluyen el Destroyer de KISS, el School’s Out de Alice Cooper, el disco en solitario de debut de Peter Gabriel y muchos más, indicó cómo se necesitas otras muchas cualidades para ser productor, ya que su trabajo es extraerlo de un grupo de gente que puede que no sean los más fáciles con los tratar (transcrito por Ultimate Guitar):
“La mayoría de la gente no entiende lo que yo hago para ganarme la vida, pero el papel de productor es muy parecido al papel del director de una película. Tratas con gente extremadamente talentosa y a menudo muy nerviosa o complicada, e intentas conseguir el mejor rendimiento de ellos que posiblemente puedas, en todos los niveles, en términos de su capacidad compositiva, tocando, cantando, lo que sea. Así que tienes que tratar con ellos como seres humanos, como personalidades. Así que hay un componente como de psicólogo en ese papel, y un confesor, protector, y todo eso tiene que suceder”.
Y al mismo tiempo, también está la participación en la toma de decisiones artísticas. Ezrin indicó cómo fue su aporte lo que ayudó a dar forma a Beth, la cual resultó siendo el single más exitoso comercialmente para KISS en los Estados Unidos.
“La historia sobre Beth es que, políticamente, era siempre importante que el batería consiguiera al menos una canción. Así que, revisamos un puñado de canciones que Peter Criss tenía y esta era algo que él había compuesto con un amigo suyo, y se llamaba Beck, creo que iba sobre una chica llamada Becky. Era un poco más desenfadada, un poco menos vulnerable. Era una especie como de, ‘Qué te den, los chicos y yo vamos a estar tocando’ y todas esas cosas. Así que yo dije, ‘¿Os importa si me la llevo a casa, y juego con ella un poquito?’ Y al piano justo ahí, me senté y ralenticé la canción bastante, y empecé a tocar ese patrón, con un poquito de un bajo acompañando. Y de repente, fue casi como una canción de cuna. Se convirtió en esta cosa suave y dulce. Y luego modifiqué la letra, porque no quería que fuera sobre ‘Qué te jodan’. Quería que fuera sobre el cantante el que realmente es herido”.
Compartimos también con vosotros este fragmento de una entrevista que le hicieron en 2002, solo la parte que habla de KISS.
Así que en el caso de proyectos como The Wall de Pink Floyd o los discos de KISS, en ambos hubo momentos de miembros que no se llevaban bien o no se encontraban “bien” por así decirlo. ¿Cómo te las arreglaste para manejar los conflictos y despistes? Como Ace Frehley simplemente “no estando ahí”…
Bueno, no queremos exagerarlo. En el momento de trabajar en el Destroyer todo el mundo estaba completamente volcado en ello. Todo el mundo estaba cooperando y tratando de dar lo mejor y ciertamente hubo diversos nieles de aptitud con sus instrumentos entre los cuatro músicos pero todo el mundo quería tener éxito. Trabajamos muy, muy, muy duro en los ensayos en ese disco para asegurarnos de que no solo creábamos partes interesantes sino que la banda era capaz de tocarlas bien. Así que contrariamente a la leyenda urbana de que hubo muchos músicos de sesión en ese disco, de hecho, la banda tocó virtualmente todo. Hay un par de partes de guitarra donde tuve que traer a otra persona para ayudar porque Ace estaba como desaparecido en combate, pero realmente eso fue todo. El resto del disco fue la banda o yo, unos cuantos especialistas, y por supuesto estaba la orquesta. Pero fue casi completamente autónomo. Y creo que la banda debería recibir cierto reconocimiento por eso porque creo que cuando escuchas cosas como Detroit Rock City, escuchas a unos músicos poderosos y seguros tocando unas partes realmente interesantes. Y, tocando bien y más allá de lo que sus productos previos habían indicado que eran capaces de tocar. Deberían recibir una palmadita en la espalda por haber hecho eso. Y, la única forma de que lo hicieran fue practicando, estando en el estudio de ensayos y practicando una y otra y otra y otra vez. Pasamos semanas allí, 8, 10, 12 horas al día, machacando el material hasta que la banda se sintió realmente cómoda.
¿Y el resto simplemente se convierte en un proceso técnico?
No. Entonces el resto se convierte exactamente en lo contrario. El resto se convierte en un proceso emocional. Una vez sabes lo que tienes que hacer y cómo tienes que hacerlo, entonces buscas el sentimiento. Porque muy a menudo, en el estudio entras con material que acaba de ser compuesto recientemente. Solo estás parcialmente cómodo con él, en todo caso, y pasas una buena parte de tu tiempo intentando tocarlo bien. Y a veces, eso es una especie de “algo que ocupada toda la atención” y hace lo difícil para el músico que simplemente experimentó la música emocionalmente. Así que en la mayoría de la música que se hace en los estudios hoy en día realmente no escuchas esa profundidad de emociones. Y las grabaciones donde sí escuchas esa profundidad de emoción son o bien las que explotaron en el estudio a través de una especie de reacción en cadena de invención y emoción o aquellas donde la banda las ha tocado en directo durante el tiempo suficiente para sentirse cómodos con ellas, y las lleva al estudio y las siente, las toca con todo el sentimiento que se merecen. Con los chicos de KISS, eso es lo que sucedió, y hasta cierto punto, lo mismo es cierto con los chicos de Pink Floyd. Primero resolvimos las partes y practicamos, practicamos y practicamos, y luego las grabamos.
Obviamente tú tenías un montón de entusiasmo y energía para hacer que las cosas siguieran funcionando pero, ¿Qué más puede hacer uno para conseguir lo mejor de un artista en el estudio? Escuché decir en los viejos tiempos que solías ser como un entrenador, incluso te vestías con ropa de gimnasia y con un silbato.
Dos quintas partes del trabajo al menos es siempre hacer de animadora. Cada artista necesita a alguien del que nutrirse cuando tocan y necesitan la adrenalina que acompaña a una magnífica actuación, lo cual es difícil de generar en el medio estéril del estudio de grabación. Así que, mi trabajo es entrar ahí y motivar a la gente y hacer que se muevan. Y al mismo tiempo, tengo que ser la voz de calma y la razón cuando las cosas se calientan demasiado de una forma u otra. Sí, me llevé un silbato para trabajar con KISS. También llevaba calzones de boxeo, guantes, zapatos de payaso y una bata que decía “Bobo – Campeón Mundial”. Me pregunto a donde fue a parar esa bata. Ya no uso batas pero preparo sorpresas de vez en cuando. Me encanta. Necesitas darle al artista la sensación de que está pasando algo grande mientras está trabajando. Progresan bien con esa energía y a menudo sobrepasarán sus propios límites cuando esté ahí.
